法式政治秀:游行与做爱一样都是走向高潮

不论是谁,走在巴黎的街道上,走着走着,或许便汇入了的队伍,这是以政治为名义的持久的狂欢。

因燃油税上调而引发的法国各地抗议活动,已持续愈两个月。在这场跨年政治大秀中,黄背心、蓝马甲、红围巾⋯⋯不同意识形态、不同利益群体、不同社会阶层的人,你方唱罢我登场。

街头,又一次成了法兰西风格的盛大舞台。舞台之上,属于哪个政治派别、秉持什么政治立场,并不重要,重要的是秀。政治的象征性、仪式感、符号化,超越了政治诉求本身,将乌合之众的集体无意识导向狂欢式的无厘头。

德拉克洛瓦的名画《自由引导人民》,画面正中那位一手持枪一手高擎三色旗的大胸妹,头上戴着一顶红色的无边锥形软帽,帽尖向前耷拉着。

这款帽子叫自由帽,又叫弗里吉亚帽。但弗里吉亚帽的历史要比《自由引导人民》所描绘的1830年法国七月革命,久远得多。

弗里吉亚帽不是产自浙江武义(网传这次巴黎游行者的行头,即黄马甲蓝背心红围巾,是从义乌采购的,后经证实:不是义乌,是武义),而是源自弗里吉亚人。弗里吉亚人是古希腊时代小亚细亚半岛上的民族,寓言家伊索就属于这个民族。不过,伊索在给人讲《农夫与蛇》的故事时,头上还没戴弗里吉亚帽。

这款帽子正式定型要待伊索死后一个世纪,希腊喜剧作家阿里斯托芬写了《普鲁特斯》:太阳神阿波罗将弗里吉亚国王弥达斯的人耳变成了驴耳,为了遮丑,弥达斯被迫戴上了弗里吉亚帽。

后来,弗里吉亚人淹没在历史长河里,弗里吉亚帽却流传了下来。到了古罗马时代,弗里吉亚帽的寓意悄然发生了变化。因为帽子戴在了获释奴隶的脑袋上,于是它成了脱离、获得解放的象征。

近世,尤其是文艺复兴以来,经过一群无聊文人的穿凿附会,弗里吉亚帽逐步捆绑了政治哲学中最硬核也是最虚无的概念——自由。

自由帽及其各种变体作为标志物,高频出现于西方社会政治革命的秀场,譬如尼德兰革命中的“乞丐帽”、美国独立战争中的“十三星帽”、英国光荣革命中的“公约帽”⋯⋯

1788年,大卫创作了一幅叫《帕里斯与海伦之爱》的画。一对男女,干柴烈火、不管不顾的劲儿,与尊重(实为放纵)个人欲望的社会吁求完成了勾兑。画面上赤身裸体的帕里斯居然也戴着一顶自由帽——他(帕里斯,Paris),据说正是将自己名字贡献给法国帝都的人。

次年,法国大革命爆发。权力遗失在大街上,小红帽攀上了革命象征体系的顶端,成了公众顶礼膜拜的圣物。

小红帽出现在公文上、印章上、硬币上、房顶上、船桅上、路牌上、咖啡馆和剧场的墙壁上⋯⋯只有戴小红帽者才能发表演说、只有戴小红帽者才能出席会议、只有戴小红帽者才能做弥撒,总之,只有戴小红帽者才能参加的一切公众活动,甚至连恋人间的亲昵行为都必须戴小红帽,否则得不到祝福。

1792年,在吉伦特派民众的胁迫下,法国大革命的革命对象路易十六,竟也恭恭敬敬地戴上了小红帽。对于路易十六来说,这比在自己研制的断头台被斩首,更令人哭笑不得。

狂欢是穿着戏服的革命,而革命是卸下面具的狂欢,两者都是全民参与,两者的舞台都在街头。小红帽,作为法式政治秀最古老的戏服,让现身街头的演员有了自我证明的依据。

1789年7月14日,暴民攻占巴士底狱。堡垒沦陷后,典狱长被极度兴奋的暴民团团围住,众人对他拳脚相加。混乱中,典狱长不慎踢到了一位在场的厨子。有人提议,由挨踢的厨子来割断典狱长的喉咙。

于是,这位刚下班、纯粹来看热闹的厨子,用自带的切肉小刀,执法了法国大革命中的第一次公开死刑。

当然,为了成全一句铿锵有力的口号,无辜者的冤屈无足挂齿。事实上,被历史铭记的都是口号。譬如,攻占巴士底狱诞生的两句口号之一“巴士底狱必须抹去,囚徒需要自由”,经“雅各宾派的耶稣”罗伯斯庇尔改造,用在了对路易十六的判词中:

《耶稣传》作者勒南,将耶稣形容为“从一个公共场合到另一个公共场合传播观念的产业工人”,依此定义,罗伯斯庇尔就是天生的布道者,他不但是“雅各宾派的耶稣”,更是口号世界的上帝。他的语言,大词多、断语多、对偶句多,是街头宣讲的最佳文案。

法文语境下的革命,就是一个站在纸板箱上的话痨形象。罗伯斯庇尔的语言风格,持续影响着法兰西一代又一代的“广场英雄”。

1968年五月风暴,招摇于巴黎各处的标语口号,不难找到罗伯斯庇尔的影子:

索邦大学的“禁止‘禁止’”,巴黎高等政治学院的“让想象力夺权”,圣米歇尔广场的“封锁了街道,但开辟了路途”,雷恩街的“消费越多,活得越少”,雅各布街的“要做爱,不要战争”,当然,还有在五月风暴策源地南代尔大学打出的那句“我们拒绝一个用无聊至死的危险去换取免于饿死的世界”⋯⋯

罗曼蒂克的事往往发生在街头。诚然,口号能将政治行为罗曼蒂克化,却与程序理性八字不合。甚至,口号本身也无法达成逻辑自洽,这是广告文案在追求语言快感时必然遭遇的难题——口号的能指给所指设立了路障。

“做现实主义者,求不可能之事”是五月风暴最著名的口号之一,虽然朗朗上口,但仔细品味,这是一个典型的“撒谎者悖论”:现实主义者岂会求不可能之事,求不可能之事又怎会是现实主义者?

荒唐的是,肇始1968的加州伯克利大学“运动”,学生们所反抗的竟是计算机所蕴藏的“不可告人的东西”。

雨果在《九三年》里如此描述法国大革命时期国民公会的运作方式:“国民公会里有一个向人民敞开的窗户,这就是那些公民的旁听席,等到这扇窗户不够用的时候,人民就打开大门,街上的人就涌进议会里来了。”

政治参与的无限扩大,不但会摧毁代议制的制度设计,而且会摧毁代议制的空间范畴。议会的楼宇殿堂无法承载法兰西对直接民主的热忱,街头和广场是他们的舞台。对于酷爱游行的法国人而言,开放的、露天的、透明的空间才是优质的空间。

而1853至1870年间,塞纳省省长奥斯曼主持的巴黎城改,无意间为游行者营造了一个理想的舞台。

奥斯曼城改,初衷是为了迎接1867年巴黎世博会,未曾想,用力过猛、手笔太大,彻底重塑了巴黎的城市格局。在历时近20年的天翻地覆中,巴黎变成了一个迥异于“卡西莫多的巴黎”的城市。

在人口密集的城市中心区,通过大拆大建,开辟出一条条贯穿各个街区的宽阔道路,构筑了以“大十字”干道和双重环线为核心的路网结构,沟通了卢浮宫、凯旋门、先贤祠、协和广场等大型纪念性建筑。在中心城区外,通过土地兼并,建成了若干个区域中心。

更重要的一个举措是,为了将巴黎的街景统一起来,奥斯曼对道路两侧建筑的形制甚至色调进行了规范,形成了巴黎独有的“奥斯曼式住宅”。住宅的高度统一为六层,底楼为店铺,二楼以上的各个楼层为不同社会等级的人居住,每一层且均建有可以俯瞰街道的阳台或飘窗。由此,巴黎在水平方向上的街景具有了连续性。

人们成群结队行走在巴黎的街道上,仰头与临街住宅中的人对视时,会生出一种奇异的感觉:这座城市就是一个放大的剧场,而临街住宅里的一家一户就是剧场里的包厢。

在这个放大的剧场里,演员们很容易进入忘我的迷醉状态。乌托邦的梦想与突破禁忌的冲动,联袂蛊惑着人们。塑像、立柱、方尖碑,展示了诱人的上升意象;卢浮宫、凯旋门、先贤祠,提供了悠远的道德题材。

走在巴黎街道上,走着走着,便汇入了的队伍,这是以政治为名义的持久的狂欢。

在“巴黎剧场”的狂欢中,越来越多的观众进入角色成为演员,最终让演出成为所有人共同参与的剧目。在狂欢的氛围里,革命既是被压迫者和被剥削者的节日,也是压迫者和剥削者的欢场;既是激进派的舞台,也是保守派的讲堂;既有对“腐朽的当权者”戴高乐的声讨,也有“请贡-邦迪(五月风暴德裔学生领袖)滚回达豪”的呼号。

想要表达什么获求什么是次要的,重要的是,人们完成了自我释放。手段变成了目的,是法兰西街头政治的必然结果。

一部2010年公映的电影《爱情的名字》,可谓法兰西政治风格的寓言。主人公巴亚·本·穆罕默德,剧中女性、父亲来自于阿尔及利亚、年幼时曾遭到钢琴老师的性侵,身份政治上的全勾选项,也无需赘言,她是人士。

有趣的是,对于跟自己政见不同的各色男人,巴亚以做爱的方式完成征服——她习惯于在床上进行抗议示威。

关于这部电影的一句影评,既是对主人公混乱私人生活也是对法国街头混乱政治光谱的完美概括: